Moto ovogodišnjeg Bitefa bio je „Epik trip“, a festival su u skladu s ovim geslom obeležile predstave karakteristične po dugom trajanju. Najjači utisak na publiku i najviše polemika izazvala je 24-časovna predstava „Olimp“ Jana Fabra (kojoj je i dodeljen gran-pri Bitefa „Mira Trailović“), a pored nje publika je mogla da pogleda i predstave „Kvizula“ britanske trupe Forts entertejment, čije je izvođenje u Beogradu trajalo šest sati (postoje i verzije od 12 i 24 sata), i trosatna predstava „Biblija, prvi pokušaj“ Jerneja Lorencija.
„Osamdesetih godina su duge predstave bile u modi. Poznati ruski reditelj iz Sankt Peterburga Lav Dodin je 1986. godine režirao veličanstvenu epopeju 'Braća i sestre', po romanu Fjodora Abramova, koja traje šest sati. Predstavu sam gledala u Rusiji, u Londonu, u Francuskoj… i gde god da sam je gledala, publika se potpuno udubljivala u nju. Tu, međutim, nije bilo plesa, kao kod Fabra, recimo, nego samo reči. Robert Vilson je početkom sedamdesetih u Parizu postavio 12-časovnu izuzetnu predstavu „Deafman Glance“, koja je podsećala na nekakav san u koji se gledalac udubljuje. Piter Bruk je 1986. postavio „Mahabharatu“ od devet sati, s dve jednosatne pauze. Takva je bila „moda“, reditelji osamdesetih su želeli detaljno da obrade svoje teme i zbog toga im je bilo potrebno vreme“, kaže Marija Ševcova, koja vodi Katedru za teatar i scensku umetnost koledža „Goldsmit“ Londonskog univerziteta.
Danas, međutim, motivi reditelja za kreiranje dugih predstava nisu isti kao pre nekoliko decenija?
— Danas ljudi žele da sve bude brzo, predstave se prave da budu sve kraće, vidim to širom sveta – u Nemačkoj, Engleskoj, Francuskoj… Predstave dugog trajanja prave uglavnom reditelji starije generacije. Mi koji smo osamdesetih godina bili mladi, imali smo vremena da se udubimo u predstavu. Vreme je čak bilo i tema predstava. Danas mladi reditelji nemaju strpljenja, a možda nemaju ni kulturu. Nije, međutim, reč samo o psihologiji reditelja. Tu su finansijski problemi. Ko je danas spreman da da novac za takve predstave? Danas je za umetnost svuda manje novca nego što ga je bilo osamdesetih godina. Imamo veliku ekonomsku krizu, mnoštvo političkih kriza u svetu, sve to utiče na umetnike. Mogu li umetnici da dozvole sebi danas da urone u vreme kao što smo mogli mi pre trideset, četrdeset godina? Mnogo toga se promenilo u svetu, posvuda, u Evropi, u Americi.
Koji su politički i društveni aspekti ovakvih predstava, na koji način one utiču na gledaoce?
— O tome treba pisati knjige. Očigledno je da je na predstavu Jana Fabra bio ogroman odgovor mladih ljudi, jer je to jezik koji oni razumeju. Oni razumeju muziku, slobodno kretanje, nije im strašno kada je čovek nag, ne zatvaraju oči. Ne znamo kakav je direktan uticaj. Mislim da umetnost utiče na podsvest, bilo da je reč o predstavi dugog ili kratkog trajanja, o Janu Fabru ili Šekspiru, ali je to uticaj koji ne možemo videti odmah. Ponekad se to vidi po odzivu publike, bilo je očigledno posle „Olimpa“ da su mladi vrlo lako i sa zadovoljstvo prihvatili predstavu, jer je u njoj mnogo neverovatne energije. Izvođači su nastupali 24 sata i do kraja su radili kao profesionalci. Oni imaju ogroman fizički trening.
Da li su oni glumci ili artisti?
— A zašto ne bi bili sve? Operski pevači i pevaju i glume, Stanislavski je uvek govorio da je glumac i pevač.
Vi ste izučavali rad mnogih značajnih pozorišnih stvaralaca, među kojima su i Stanislavski i Bob Vilson. Šta bi, prema Vašem mišljenju, bile dodirne tačke ovih vrlo različitih umetnika?
— Stanislavski je, to znaju svi teatrolozi, svi studenti, govorio: „Ne verujem, ne verujem, ne verujem“! Kada sam sedela na probi Roberta Vilsona, koji je u pogledu glumačke igre potpuno različit od Stanislavskog (Stanislavski stvara glumca-čoveka, a Vilson stvara sliku, glumca-scenografa), najednom sam čula uzvik: „Ne verujem, ne verujem“! Ostala sam bez daha. Princip verovanja je vrlo interesantan u umetnosti. Stanislavski je, recimo, govorio Olgi Kniper da joj ne veruje, jer je „preglumljivala“, a Vilson, čiji je rad zasnovan na stilizovanim pokretima i nema nikakvog psihološkog realizma a la Stanislavski, ne veruje glumici koja, recimo, nije usredsređena na svoje ruke, zbog čega njen pokret nije ubedljiv. Vilsonov glumac ne ponire duboko u sebe, nego slika upečatljivu sliku. Gledalac ili veruje položaju njegovog tela ili ne. Odlično sam razumela zašto je vikao umetnici da joj ne veruje — nije bila usredsređena na svoje ruke, samo ih je formalno držala na određeni način. Tek pošto se udubila u sopstvenu dušu, mogla je da izvede taj pokret. Eto, postoji čak i veza Vilsona i Stanislavskog. Postoji snažna veza savremenog teatra i Stanislavskog, ali, kako je jednom prilikom ironično rekao jedan moj prijatelj: „Mi sve znamo o Stanislavskom, zašto bi pisala o njemu?“ Ja sam se nasmejala, razumela sam da je ironičan. Svi mi poznajemo Stanislavskog, a zapravo niko ništa ne zna o njemu.
Kako kao predsednik žirija 51. Bitefa ocenjujete koncepciju ovogodišnjeg festivala? Na koji način Bitef prati globalne pozorišne tendencije, da li je uzeo ono najbolje od svetskog teatra ili ne?
— Danas je mnogo teže pratiti svetske pozorišne tendencije nego pre pola veka, jer je umetnički teatar pomerio svoje granice. Očigledno je, međutim, da prati nekoliko važnih tendencija. Jedna je da glumac mora da ume sve: da peva, da pleše, da glumi. To je ogromna tendencija savremenog teatra u poslednjih 20, 30 godina – smeša ili hibrid talenata: plesati kao balerina, pevati kao operska pevačica, govoriti kao vrhunski glumac i, najzad, biti cirkuski klovn. Istina je da se mnogo traži od čoveka!
Druga važna tendencija je vidna u predstavi „Biblija, prvi pokušaj“ Jerneja Lorencija, koja se meni veoma dopala. Ponovo se ljudi u teatru pitaju šta je duhovni život, kako živimo na ovom svetu. A svi živimo teško, rat je svuda oko nas, ne samo u Siriji i Iraku. Rat je i u Velikoj Britaniji, politički rat, rat ideja, informacioni rat, kao i rat za novac. Mi živimo stalnom ratu! Pametni ljudi počinju da se pitaju kako i zbog čega živimo na ovom svetu i gde je moral u ovom košmaru, kako čovek može da živi pravedno na ovom svetu. Lorenci postavlja ova pitanja kroz svoju „Bibliju“. Poslednji deo „Biblije“ postavlja pitanja zašto patimo, zbog čega smo kažnjeni, šta smo učinili. Ova predstava govori o ratu u punom smislu te reči.
A može li teatar, predstave kao što su „Olimp“ ili „Biblija“, da dâ nadu, spas, odgovore ljudima? Može li se upotrebiti kao oružje u informacionom ratu, može li otvoriti oči ljudima?
— „Olimp“ je, na primer, za mlade ljude, on je pun životne radosti, završava se energijom života — kao da možemo da preživimo sve strašne stvari. „Biblija“ se obraća gledaocima na drugi način, pokazuje kako je strašan Bog, kako je strašna kazna. Umetnost, međutim, nikada ne može da dâ apsolutni odgovor, kao ni politika, kao uostalom, ni mediji. Uvek je u umetnosti teško predstaviti sve. Lav Dodin se, na primer, uvek usredsređivao na detalje kroz koje je uvek mogao mnogo toga da kaže o svetu. Umetnost se hvata za jedan ograničeni prostor kroz koji se zatim otvara čitav svet.
